Czytając Szekspira, często rozumiemy scenę, choć pojedyncze zdania wydają się dziwne. Słowo nagle staje się inną częścią mowy. Jedna wypowiedź dopuszcza kilka znaczeń. Brzmienie słów tworzy skojarzenia, których odbiorca nie analizuje świadomie.
Krytyk literacki Stephen Booth uważał, że właśnie w tych drobnych działaniach języka znajduje się duża część siły pisarstwa Szekspira. Jillian Hinchliffe i Seth Frey opisali jego podejście w eseju opublikowanym w „Nautilusie” w 2014 roku (1).
Co Booth nazywał „onsensem”
Słowo „nonsens” może sugerować przypadkowy bełkot. Booth używał go w szerszym znaczeniu.
Chodziło mu o elementy wypowiedzi, które nie przekazują osobnej informacji, ale zmieniają sposób odbioru całości:
– podobne brzmienie słów,
– rymy i rytm,
– ukryte dwuznaczności,
– powtórzenia głosek,
– luźne skojarzenia,
– zdania prowadzące przez kilka możliwych znaczeń,
– konstrukcje gramatyczne, które przez chwilę wydają się błędne.
Takie mechanizmy występują w dowcipach, piosenkach, powiedzeniach, dziecięcych rymowankach i zwykłych rozmowach. Według Bootha Szekspir umieszczał ich bardzo wiele w niewielkiej liczbie słów. Odbiorca nie musiał rozpoznawać każdego połączenia. Wystarczało, że język wpływał na jego tempo uwagi, oczekiwania i odczucia (1, 2).
Booth sprzeciwiał się sprowadzaniu utworu do treści, którą można opowiedzieć własnymi słowami. Streszczenie zachowuje wydarzenia i główne myśli, ale usuwa brzmienie, rytm, zawahania i napięcie między znaczeniami. Według niego właśnie te usunięte elementy często decydują o doświadczeniu czytelnika lub widza (2, 3).
Jedno słowo może uruchomić kilka połączeń
W „Antoniuszu i Kleopatrze” pojawia się opis statku Kleopatry uciekającego z bitwy. W jednym miejscu pada słowo brzmiące jak breeze, czyli lekki wiatr, ale dawne słowo breese mogło również oznaczać owada kąsającego bydło. Chwilę później pojawia się flies, które może znaczyć zarówno „ucieka”, jak i „muchy” (1, 4).
Odbiorca nie musi zatrzymać przedstawienia i świadomie wymienić obu znaczeń. Obraz uciekającego statku zostaje połączony z obrazem krowy odpędzającej się od owadów. Słowa dotyczące ruchu, wiatru i insektów nakładają się na siebie.
Booth uważał, że nazwanie takiego miejsca zwykłą grą słów daje niepełny opis. Jawny dowcip językowy zostaje rozpoznany i zamknięty. Cichsza dwuznaczność może działać przez dłuższy czas, łącząc fragment wypowiedzi z innymi słowami, dźwiękami i obrazami pojawiającymi się później (1).
Umysł nie czeka na koniec zdania
Rozumienie języka odbywa się w czasie. Po każdym słowie mózg tworzy roboczą interpretację tego, co właśnie słyszy lub czyta. Następne słowo może ją potwierdzić, zmienić albo zmusić do rozpoczęcia analizy od nowa.
Dobrze widać to w zdaniach nazywanych garden-path sentences. Początek prowadzi odbiorcę ku najbardziej prawdopodobnej konstrukcji, a dalsza część ujawnia, że wcześniejszy wybór był błędny. Badania psycholingwistyczne wskazują, że pierwsza interpretacja może przez pewien czas współistnieć z poprawioną wersją, a jej ślady czasem pozostają nawet po przeczytaniu całego zdania (1, 5).
Booth odnajdywał podobne sytuacje w sonetach.
W Sonecie 79 pierwszy wers można początkowo odczytać jako przyznanie racji ukochanej osobie. Dopiero następny wers zmienia konstrukcję i sugeruje, że chodzi o temat jej urody zasługujący na lepszego poetę. Czytelnik musi zmienić znaczenie wcześniejszych słów (1).
Według Bootha chwilowe pomylenie drogi odpowiada stanowi osoby mówiącej w wierszu. Czytelnik doświadcza niepewności, zamiast jedynie otrzymać opis niepewnego uczucia. Forma zdania wykonuje część pracy fabuły i psychologii (1).
Szekspir zmieniał rzeczowniki w czasowniki
Jednym z częstych zabiegów Szekspira była zmiana funkcji gramatycznej słowa bez zmiany jego formy. Rzeczownik mógł zostać użyty jako czasownik.
W „Królu Learze” Edgar mówi:
„He childed as I fathered”.
Słowo oznaczające dziecko zostaje użyte jak czasownik. Przybliżony sens można oddać jako: „był dzieckiem tak, jak ja byłem ojcem”.
W „Antoniuszu i Kleopatrze” pojawia się zdanie o sercach, które „spanielowały” za bohaterem, czyli podążały za nim jak psy rasy spaniel.
Takie użycie jest rozpoznawalne znaczeniowo, choć odbiega od spodziewanej gramatyki. Odbiorca rozumie obraz, a zarazem odczuwa, że ze zdaniem dzieje się coś nietypowego (1, 6).
EEG wykryło reakcję na zmianę funkcji słowa
W badaniu opublikowanym w „NeuroImage” uczestnicy czytali zdania zawierające między innymi:
– zwykłe użycie słowa,
– błąd znaczeniowy,
– zmianę funkcji gramatycznej w stylu Szekspira,
– połączenie błędu znaczeniowego i gramatycznego.
W eksperymencie uczestniczyło 21 studentów. Ich aktywność mózgu rejestrowano za pomocą EEG. Konstrukcje wzorowane na Szekspirze wywoływały sygnały związane z wykryciem nietypowej składni i późniejszą ponowną analizą zdania. Nie wywoływały natomiast takiej reakcji semantycznej, jak słowa wyraźnie niepasujące do treści (6).
Wynik można opisać prosto: mózg rozpoznawał znaczenie słowa, ale musiał poprawić sposób, w jaki umieszczał je w strukturze zdania.
Uczestnicy częściej popełniali błędy i odpowiadali wolniej przy takich konstrukcjach. Efekt nie oznaczał więc, że każda zmiana gramatyczna ułatwia czytanie albo automatycznie wywołuje przyjemność. Powodowała dodatkową pracę składniową przy zachowaniu zrozumiałego znaczenia (6).
Późniejsze badanie z użyciem funkcjonalnego rezonansu magnetycznego również wskazało, że takie zdania angażują obszary związane z przetwarzaniem języka i wykrywaniem nietypowej struktury. Autorzy badali współczesnych odbiorców w warunkach laboratoryjnych, a nie publiczność londyńskiego teatru z początku XVII wieku (7).
Badanie jednego zdania nie wyjaśnia całego geniuszu
Eksperyment EEG korzystał z krótkich zdań umieszczonych we współczesnym języku. Uczestnik siedział przed ekranem i oceniał ich sensowność. Spektakl obejmuje głosy aktorów, ruch, fabułę, scenografię, reakcje innych widzów i znajomość wcześniejszych wydarzeń.
Autorzy badania sami zaznaczyli dwa problemy. Nie można odtworzyć sposobu, w jaki język odbierała publiczność w czasach Szekspira. Pełnego fragmentu literackiego nie da się też łatwo kontrolować eksperymentalnie, ponieważ każde słowo wpływa na wiele innych elementów sceny (6).
Wynik dotyczy jednego rodzaju zabiegu językowego. Nie dowodzi, że aktywacja mierzona przez EEG stanowi źródło wielkości utworu. Potwierdza jednak, że nietypowa gramatyka może zostać szybko zrozumiana i równocześnie zmusić system językowy do ponownej analizy.
Zdanie może wywoływać symulację ruchu
Język wpływa również na sposób przedstawiania przestrzeni i ruchu.
Mówimy: „droga biegnie przez dolinę”, chociaż droga pozostaje nieruchoma. Jest to ruch fikcyjny — czasownik ruchu opisuje stały obiekt.
Teenie Matlock przeprowadziła cztery eksperymenty sprawdzające, jak ludzie przetwarzają takie zdania. Uczestnicy najpierw czytali opisy podróży szybkiej lub powolnej, krótkiej lub długiej oraz prowadzącej przez łatwy albo trudny teren. Następnie oceniali zdania o drogach i innych nieruchomych obiektach opisanych za pomocą czasowników ruchu (8).
Zdania o fikcyjnym ruchu były przetwarzane szybciej po opisach łatwej, szybkiej i krótkiej podróży. Po opisie trudnego terenu ich czytanie zajmowało więcej czasu. Różnica nie pojawiała się w zdaniach kontrolnych pozbawionych czasowników ruchu. Autorzy uznali to za dowód, że rozumienie takich wyrażeń obejmuje mentalną symulację przemieszczania się (8).
Booth opisywał język Szekspira podobnie: niektóre wypowiedzi popychają scenę naprzód, inne ją zatrzymują. Składnia może działać jak droga łatwa do przejścia albo jak teren, przez który odbiorca przedziera się powoli.
Sposób mówienia wpływa na ocenę postaci
W interpretacji „Makbeta” Booth zwracał uwagę na kontrast między tytułowym bohaterem a Malcolmem.
Macbeth popełnia zbrodnie, ale jego sceny są szybkie, napięte i językowo zwarte. Malcolm reprezentuje moralnie lepszą możliwość dla Szkocji, lecz często mówi wolniej, dłużej i mniej bezpośrednio.
Kiedy dowiaduje się o zabójstwie ojca, pyta: „O, przez kogo?”. Booth uważał, że zdanie brzmi zbyt zwyczajnie w stosunku do sytuacji. Dalsze wypowiedzi Malcolma zawierają długie konstrukcje i liczne rozwinięcia. Zatrzymują tempo sceny (1, 4).
Według tej interpretacji widz może moralnie odrzucać Macbetha i nadal woleć oglądać jego sceny. Szybkość, rytm i energia mowy utrzymują uwagę przy sprawcy przemocy. Postać cnotliwa staje się mniej pociągająca teatralnie, ponieważ jej język spowalnia przedstawienie.
Powstaje konflikt między dwiema ocenami:
– widz potępia czyny Macbetha,
– widz czeka na jego kolejne pojawienie się.
Booth uważał, że tragedia rozgrywa się również w odbiorcy, który potrafi utrzymywać sprzeczne reakcje bez natychmiastowego rozstrzygnięcia ich na korzyść jednej strony (1, 9).
Świadoma analiza może zmienić odbiór
Booth sądził, że wiele efektów języka działa najlepiej poniżej pełnej uwagi. Widz nie powinien podczas przedstawienia zatrzymywać się przy każdym słowie, wymieniać jego możliwych znaczeń i opisywać konstrukcji składniowej.
Nadmiar świadomej kontroli może rozbić ciągłość sceny. Przypomina to próbę analizowania każdego ruchu nóg podczas biegu. Człowiek zaczyna wykonywać świadomie czynność, którą zwykle prowadzą szybsze i częściowo automatyczne procesy.
Ta część stanowiska Bootha ma charakter teorii literackiej. Badania nad przetwarzaniem języka potwierdzają istnienie szybkich skojarzeń, przewidywania kolejnych słów i nieświadomej korekty składni. Nie ustalono jednak, jak duża część doświadczenia konkretnego spektaklu pochodzi z niezauważonych gier słownych (1, 6).
Szekspir prawdopodobnie nie obliczał reakcji mózgu
Opis Hinchliffe i Freya może sprawiać wrażenie, że Szekspir świadomie projektował zdania zgodnie z zasadami poznanymi przez naukę cztery stulecia później.
Nie ma na to dowodów.
Pisarz mógł znać skutki własnych środków z praktyki teatralnej: słyszał tekst wypowiadany przez aktorów, obserwował reakcje widzów, poprawiał sceny i pracował w środowisku, w którym powodzenie sztuki miało znaczenie finansowe.
Taka wiedza nie wymagała teorii torowania semantycznego, EEG ani modeli przetwarzania składni. Muzyk może tworzyć napięcie bez znajomości neurobiologii słuchu. Komik potrafi kontrolować czas puenty bez mierzenia aktywności mózgu publiczności.
Twierdzenie, że Szekspir świadomie wykorzystywał dokładne czasy działania procesów poznawczych, byłoby spekulacją. Dane wspierają ostrożniejszą tezę: część jego technik korzysta z właściwości ludzkiego systemu językowego, które współczesna psychologia potrafi badać eksperymentalnie.
„Nonsens” nie oznacza braku sensu
W ujęciu Bootha dobra literatura może zawierać elementy, których nie da się przypisać do jednej wiadomości lub jednego symbolu.
Powtórzenie głoski nie musi niczego „oznaczać”. Może zwiększać płynność albo szorstkość wypowiedzi.
Dwuznaczność nie musi prowadzić do wyboru jednej poprawnej odpowiedzi. Może utrzymywać kilka skojarzeń.
Nietypowa gramatyka może zostać zrozumiana, a równocześnie zwrócić uwagę systemu językowego na samą formę zdania.
Długi okres w wypowiedzi postaci może spowolnić scenę, zanim widz świadomie uzna tę postać za nudną.
Sens utworu powstaje wtedy z treści, brzmienia, rytmu, kolejności słów, oczekiwań i reakcji ciała. Część tych procesów dociera do świadomości dopiero po zatrzymaniu i analizie. Część pozostaje odczuciem, że dany fragment jest szybki, ciężki, zabawny, niepokojący albo trudny do porzucenia.
Czego język Szekspira może uczyć o umyśle
Pierwsza lekcja dotyczy wieloznaczności. Umysł potrafi przez krótki czas utrzymywać kilka możliwych interpretacji i aktualizować je wraz z kolejnymi słowami.
Druga dotyczy podziału między znaczeniem a gramatyką. Słowo może być zrozumiałe i jednocześnie pojawić się w funkcji wymagającej ponownej analizy zdania.
Trzecia dotyczy ciała i ruchu. Opis drogi, tempa albo przeszkody może wpływać na czas czytania i sposób mentalnego przedstawiania sceny.
Czwarta dotyczy uwagi. Język może oddziaływać również wtedy, gdy odbiorca nie umie wskazać użytego zabiegu.
Piąta dotyczy granic interpretacji. Utwór może wywoływać spójne doświadczenie bez możliwości zamknięcia go w jednej parafrazie.
Teza o geniuszu pozostaje interpretacją
Artykuł „Shakespeare’s Genius Is Nonsense” jest esejem łączącym krytykę literacką z wynikami psychologii i neuronauki. Nie przedstawia badania porównującego Szekspira z innymi pisarzami ani testu pozwalającego zmierzyć „geniusz” (1).
Nie wiemy, czy Szekspir stosował więcej niejawnych dwuznaczności niż wszyscy jego najzdolniejsi współcześni. Nie istnieje też pojedynczy wskaźnik pozwalający oddzielić wpływ brzmienia od fabuły, postaci, aktorstwa, reputacji autora i szkolnego doświadczenia odbiorców.
Booth proponuje wyjaśnienie jednego składnika wyjątkowości tych tekstów. Szekspir tworzył wypowiedzi, które zachowują sens, choć uruchamiają wiele częściowo sprzecznych możliwości.
Czytelnik potrafi zrozumieć zdanie, zanim ustali, dlaczego zrobiło na nim wrażenie. Może potępiać postać i nadal pragnąć jej obecności na scenie. Może przejść przez kilka znaczeń, nie wybierając jednego na stałe.
Właśnie tak rozumiany „nonsens” nie niszczy sensu. Pozwala językowi robić więcej, niż da się zachować w streszczeniu.
Źródła:
- Jillian Hinchliffe, Seth Frey, „Shakespeare’s Genius Is Nonsense: What the Bard can teach science about language and the limits of the human mind”, Nautilus, 2 października 2014.
- Stephen Booth, Precious Nonsense: The Gettysburg Address, Ben Jonson’s Epitaphs on His Children, and Twelfth Night, University of California Press, 1998.
- Stephen Booth, „Shakespeare’s Language and the Language of Shakespeare’s Time”, Shakespeare Survey 50, s. 1–18, DOI: 10.1017/CCOL052159135X.001.
- William Shakespeare, „Antony and Cleopatra” oraz „Macbeth”, wydania Folger Shakespeare Library.
- Timothy J. Slattery i in., „Lingering misinterpretations of garden path sentences arise from competing syntactic representations”, Journal of Memory and Language 69, 2013.
- Guillaume Thierry i in., „Event-related potential characterisation of the Shakespearean functional shift in narrative sentence structure”, NeuroImage 40, 923–931, 2008, DOI: 10.1016/j.neuroimage.2007.12.006.
- James L. Keidel i in., „How Shakespeare tempests the brain: Neuroimaging insights”, Cortex 49, 913–919, 2013, DOI: 10.1016/j.cortex.2012.03.011.
- Teenie Matlock, „Fictive motion as cognitive simulation”, Memory & Cognition 32, 1389–1400, 2004, DOI: 10.3758/BF03206329.
- Stephen Booth, King Lear, Macbeth, Indefinition, and Tragedy, Yale University Press, 1983.